ИМПЕРСКИЕ СИМВОЛЫ В ИСКУССТВЕ КАВКАЗА
Публикации | АТЛАС ДЕКОРАТИВНОГО ИСКУССТВА НАРОДОВ СЕВЕРНОГО КАВКАЗА | Коллектив авторов | 25.12.2014 | 21:22
Основными, фундаментальными чертами народного искусства, отличающими его от профессионального, считаются его коллективная природа и каноничность.
В народном декоративно-прикладном искусстве «мастер и круг его «потребителей» не противопоставлялись (как сейчас), они были единым коллективным целым... мастер делал только то и так, что и как они считали нужным и приемлемым» (1). Каноничность понимается как господство веками сложившихся форм, образов, технических приёмов. Поэтому произведения народных мастеров как бы анонимны — индивидуальное, творческое начало в них приглушено и не имеет яркого выражения в новых, придуманных или заимствованных образах — мастер всегда действует в пределах норм канона (2). Однако, по справедливому замечанию Л. А. Чвырь, «канон и импровизация — как две стороны медали всегда дополняли друг друга, хотя их соотношение в отдельных культурах было разным» (3). Культурная традиция, таким образом, не является абсолютно застывшей, она подвержена изменениям под действием различных факторов, среди которых политический контекст играет далеко не последнюю роль.
В этой связи интересен вопрос, до сих пор не получивший освещения в литературе — проникновение российских имперских символов в круг сюжетов, используемых кавказскими мастерами декоративно-прикладного искусства. Важно выявить причины появления и способы интерпретации этих символов, а также степень распространения предметов с их изображениями.
Обращение к российским музейным коллекциям даёт возможность познакомить читателей с весьма любопытными образцами памятников материальной культуры народов Кавказа, в которых имперская символика неожиданным образом вплетена в традицию. Речь идёт о фондах Российского этнографического музея и Дагестанского музея изобразительных искусств имени П. С. Гамзатовой. Важно отметить, что большая часть выявленных экспонатов датирована началом XX века.
Первые десятилетия XX века — время, насыщенное памятными датами. 100-летие присоединения Грузии, приближение 100-летия Отечественной войны 1812 года и 300-летия Дома Романовых... Все эти обстоятельства способствовали росту популярности имперской символики (представленной на открытках, марках, сувенирах и пр.) на территории Российской империи, не исключая и её окраины. Дополнительный импульс для консолидации населения и роста патриотических чувств был дан также Русско-японской войной 1904-1905 годов и последовавшей за ней «революционной бурей».
Нагрудник к женскому костюму. Серебро, позолота; бархат, тесьма. Литьё, штамповка, золочение, гравировка, чернение; шитьё, пришивание. 1907 г. Аул Карт- Джурт, Карачай. Карачаевцы.
Сумочка для рукодельных принадлежностей «Бохча». Атлас, золотная нить. В месте крепления ручки — орехи фундук, обмотанные шёлковой нитью. Шитьё, вышивка, обмотка. 1908 г. Дагестан. Лезгины.
Одним из наиболее ярких экспонатов подобного плана является деталь нагрудника карачаевского традиционного женского платья из коллекции РЭМ, привезённая известным востоковедом, хранителем Этнографического отдела Русского музея Константином Александровичем Иностранцевым (1876-1941) в 1906 году. Предмет представляет собой ткань прямоугольной формы с галунной тесьмой по краям. Ткань на кожаной подкладке, на изнанке нашиты три металлических крючка-застёжки. Особый интерес представляют четыре серебряных украшения, нашитые на нагрудник. Декоративные застёжки выполнены в виде двуглавых орлов с раскрытыми клювами, на головах которых находятся стилизованные короны-трилистники. Большая корона венчает композицию. Крылья геральдической птицы расправлены и подняты вверх, в лапах изображены стилизованные ски-петр и держава. Фигуры исполнены в технике литья, орнаментированы гравировкой и чернением. Это украшение вызывает понятный интерес. Что послужило мотивацией создания такой вещи для мастера и заказчика? Ведь это не мундир и не парадное платье придворной дамы.
Нагрудник как элемент традиционного праздничного женского костюма в конце XIX — начале XX веков имел широкое бытование у всех народов Северного Кавказа. Его надевали под распашное приталенное платье и украшали металлическими (чаще всего серебряными) декоративными застёжками (4). Этот элемент декора костюма отличался от пуговиц. Застёжки выполняли в большей степени декоративную функцию и поэтому часто являлись произведениями народного декоративно-прикладного искусства.
Поскольку в конце XIX века форма застёжек уже в значительной степени диктовалась модой, выделить особенные черты этого своеобразного украшения женского костюма довольно сложно. Однако известно, что количество и форма застё-жек изменяется с запада на восток региона. В Дагестане (у кумыков), в Чечне, в Ингушетии, судя по материалам частных и музейных коллекций, в конце XIX — начале XX столетия наиболее популярными были комплекты, состоящие из 4-6 пар ажурных застёжек, в очертаниях которых отчетливо прослеживаются зооморфные и, особенно, орнитоморфные мотивы. В Кабарде и Осетии число застёжек иногда доходило до 17-19 пар, но они имели форму прямых пластинок.
Подобные застёжки бытовали и у карачаево-балкарских женщин, при этом комплект дополнялся так называемой «шейной» крупной застёжкой фигурной формы, которую закрепляли у ворота. Она имела вид двух птиц с головами, повёрнутыми назад. Иногда птицы были настолько стилизованы, что напоминали растительный мотив (5). Фигура птицы — своеобразный символ женского пространства — весьма характерный изобразительный мотив, часто встречающийся на Кавказе в ювелирном искусстве, в золотошвейном орнаменте, в резной деревянной утвари.
Возможно, это пример трансформации традиционного образа в сообществе, адаптации архаичного символа к новым социокультурным условиям. То, что эти декоративные детали оказались на элементе традиционного костюма, говорит о том, что орлы, напоминавшие имперский герб, выглядели вполне уместно и не вызывали отторжения у наблюдателей, являясь не столько инновацией, сколько модификацией широко распространенных в данной культуре орнитоморфных изображений.
Использование геральдического орла в женских украшениях не противоречило традиции, а это очень важно, поскольку в первую очередь заимствуются и легче приживаются те новации, которые имеют аналогии в традиционной культуре. Вероятно, поэтому образ орла относительно легко был включён в круг сюжетов декоративно-прикладного искусства.
Остаётся выяснить, существует ли данное украшение в единственном, феноменальном экземпляре. Учитывая технику изготовления (литьё), можно предположить, что подобные украшения имели некоторое распространение. Литьё применяется, как правило, в тех случаях, когда мастер рассчитывает на неоднократное использование форм, ориентируясь на тиражирование изделия. Подтверждением этой мысли служит аналогичная застёжка, привезённая в РЭМ значительно позже, в 1960 году, известным и авторитетнейшим специалистом по одежде народов Северного Кавказа Евгенией Николаевной Студенецкой (1908-1988).
Весьма любопытно, что изображение имперского орла стало также орнаментальным элементом для дагестанской золотной вышивки. ДМИИ имени П. С. Гамзатовой располагает несколькими экземплярами традиционных миниатюрных женских сумочек — «бохча», — предназначавшимися для хранения различных мелочей (ниток, иголок, разменной монеты). Такие сумочки являлись обязательной и весьма престижной частью свадебного дарообмена, поэтому для их изготовления использовали дорогие шёлковые ткани, их украшали бисером, басонными изделиями, золотной вышивкой. На экземплярах, датированных 1908 и 1917 годами, вышит имперский орёл. Изображение стилизовано, но всё же легко «читается»; держава и скипетр переданы весьма условно, а роль корон, венчающих головы орла, выполняет элемент традиционного орнамента — трилистник.
Пояс женский. Серебро, цветное стекло, кожа, монеты. Литьё, гравировка, чернение, закрепка, паяние, бытовая реставрация. Конец XIX в. Южный Дагестан.
Фартук к женскому платью. Парча, позументная лента, монеты, серьга, пуговицы, бусины, фрагмент застёжки; по краю — монисто из десятикопеечных монет. Плетение, шитьё, пришивание. Втор. пол. XIX в. Дагестан. Лакцы.
Заметим, что мотив срощенных птичьих голов, смотрящих в разные стороны, очень характерен для искусства народов горного Дагестана и встречается во многих техниках, но особенно — в произведениях ювелиров и вышивальщиц. Именно птица, по замечанию Е. М. Шиллинга, являлась одним из самых излюбленных мотивов в дагестанской вышивке, возможно, «пережитком какого-то чисто женского магического образа»6.
В дагестанской традиции имперский орёл встречается и в других украшениях женского костюма. Речь идёт об использовании монет (главным образом серебряных) для декорирования как повседневных, так и особенно праздничных платьев и всевозможных сопровождающих их дополнений. Украшения с монетами широко представлены в женских костюмных комплексах народов Дагестана. Некоторые варианты украшений имели узколокальное распространение и были характерны для отдельных этнических групп и даже отдельных селений. Так, например, у арчинцев вплоть до 1940-х годов существовал обычай украшать левую сторону традиционного головного убора — чухты (7) — монетами. Шиллинг писал: «На одной из осмотренных нами чухт в ауле Арчиб слева было нашито 50 монет (разного достоинства — от гривенника до рубля) в 3-4-5 рядов, справа всего 15 монет в два ряда; левая сторона имела поверх монет двенадцатисантиметровую навеску из цепочек, заканчивающуюся бляхами с зернью и гравировкой» (8).
Исследователями описаны «денежные безрукавки» у годоберинок, андиек и аварок Гумбета, фартуки, сплошь покрытые нашитыми серебряными монетами у табасаранок (9). Но существовали и другие украшения, которые имели самое широкое бытование. Например, пояса с центральной массивной серебряной пряжкой, украшенной гравировкой, чернением, цветными камнями, кожаная поясная часть которых была усеяна серебряными монетами. При этом в подавляющем большинстве случаев монеты нашивались таким образом, чтобы был виден аверс с изображением орла. И это вполне логично, поскольку в противном случае узор, образуемый монетам разного достоинства, выглядел бы не так монолитно и красиво.
Женские украшения с монетами лишь недавно стали привлекать внимание исследователей. В советском кавказоведении им не уделяли внимания главным образом по двум причинам. Во-первых, на фоне богатых, тонкой работы старинных традиционных украшений, передававшихся по наследству из поколения в поколение от матери к дочери, изобилующих древними символами, монеты не выглядели достойным объектом исследования. Так, например. Шиллинг с нескрываемым восхищением писал о «потрясающем» комплекте серебряных украшений старинного ругуджинского свадебного костюма, о тонких работах тляротинских мастеров-ювелиров и вместе с тем замечал, что «фартучные завязки и ожерелья большей частью делаются из монет и, следовательно, особого интереса не представляют» (10). Во-вторых, сказывалось влияние идеологического фактора — исследователи старались не акцентировать внимание на популярности в регионе даже в советское время украшений с царскими серебряными и золотыми монетами.
Таким образом, проблема интерпретации разнообразных женских украшений, целиком состоящих из монет или же комбинированных, где монеты играли роль некоего дополнения, до сих пор остается актуальной. Неясен вопрос о времени появления и истоках этой традиции. Вероятно, монеты были средством накопления и (в случае, если они были нашиты на костюм) демонстрации богатства. Кроме того, серебряные монеты служили сырьём для изготовления ювелирных украшений. В любом случае монеты сыграли также важную роль в утверждении образа имперского орла как мотива для произведений народных мастеров.
Материалы музейных коллекций позволяют сделать важные предварительные выводы. Во-первых, изображение двуглавого орла не являлось навязанным сверху идеологическим императивом и воспринималось населением как вполне нормальное явление во многом потому, что имперский символ не был чужеродным среди традиционных орнаментов, узоров, типов вышивки и иных привычных глазу элементов традиционного костюма. Более того, распространение в разных типах предметов народного искусства изображений геральдической птицы показывает существование определённой тенденции, если не сказать: своеобразной моды, всплеск и актуализация которой пришлись на начало XX века и отголоски которой и сегодня отчётливо прослеживаются в регионе (11). Перемены и новации в народном искусстве отнюдь не происходят синхронно со сдвигами в экономике, в политике и в идейной жизни социума. Связь эволюции народного искусства с изменениями условий жизни общества и общей социокультурной динамикой есть переплетение множества нитей, среди которых главной, центральной является традиция, возраст которой измеряется веками. К этой нити — постепенно или быстро — примыкают новшества, предложенные развитием общества или же привнесённые извне. Часть тех и других приживается, будучи принята большинством, а какая-то часть — просто исчезает, не сумев «вплестись», «прикрепиться» к традиции.
Серьги. Серебро. Гравировка, чернение, скань. Конец XIX — начало XX века. Дагестан.
Во-вторых, вещевые памятники, включающие имперскую символику, относятся в основном к женскому, а не к мужскому пространству традиционной культуры. Вместе с тем проникновение имперской символики в консервативный, закрытый женский мир было бы невозможно, если бы она не была принята мужским сообществом. Традиционный мужской костюм — черкеска, — как известно, не предполагал вообще никаких украшений, кроме пояса и оружия. Поэтому изображение двуглавого орла — одного из ключевых элементов государственного герба, — могло присутствовать в мужском костюме исключительно в том случае, если он являлся официальным военным или чиновничьим мундиром. К началу XX века на Северном Кавказе было уже немало мужчин, заявивших о себе на гражданской службе или сделавших блестящую военную карьеру, отмеченных высокими государственными наградами. Имперский орёл был изображён на знаках трех орденов — Андрея Первозванного (высшей награды Российской империи), Белого орла и св. Станислава. В числе кавалеров ордена св. Станислава, разумеется, были и представители народов Северного Кавказа. Кавказские офицеры и чиновники, даже те, которые по долгу службы проживали в крупных городах за пределами Кавказа или несли службу на границах России, являлись «проводниками» различных новаций в родную культуру, с которой они никогда не порывали связей.
Итак, обращение к имперской символике при создании произведений народного искусства можно расценивать как проявление сопричастности населения к государству и, в свою очередь, как свидетельство лояльного отношения империи к своим северокавказским подданным.
Лусинэ ГУЩЯН, Айшат МАГОМЕДОВА, Зоя МАХМУДОВА, кандидат исторических наук
Примечания
1. Чвырь Л. А. Размышления о народном искусстве. // Этнографическое обозрение. 2013. № 3. С. 27
2. Шиллинг Е. М. Мастера-художники горного Дагестана (по материалам поездки летом и осенью 1944 года) // РГАЛИ. Ф. 2075. Оп. 7. Д. 417. Л. 14.
3. Чвырь Л. А. Указ. соч. С. 28.
4. Студенецкая Е. Н. Одежда народов Северного Кавказа в XVIII—XX вв. М. 1989. С. 139-142.
5. Там же. С. 145.
6. Шиллинг Е. М. Изобразительное искусство народов горного Дагестана // Дагестанские этнографические экспедиции Е. М. Шиллинга 1944-46 гг. М. 2013. С. 56.
7. Чухта — традиционный головной убор замужних женщин, вид чепца, скрывающего волосы.
8. Шиллинг Е. М., Панек Л. Б. Арчинцы // Сборник очерков по этнографии Дагестана. Махачкала. 1996. С. 66.
9. Булатова А. Г., Гаджиева С. Ш., Сергеева Г. А. Одежда народов Дагестана. М. 2001. С.115—117.
10. Шиллинг Е. М. Указ. соч. С. 60.
11. Махмудова 3. У. Предметы антиквариата в материальной культуре Дагестана второй половины XX-XXI вв. // Х Конгресс этнографов и антропологов России. Тезисы докладов. М. 2013.
Источник: Родина. 2014. № 9.
Искусство Кавказа историография Кавказ Россия традиционализм
